Na celebração dos 20 anos do Útero, Miguel Moreira traz à Sala Garrett o seu olhar sobre O duelo de Bernardo Santareno.

@ Fotografia Filipe Ferreira

@ Fotografia Helena Gonçalves

a partir de Bernardo Santareno
encenação Miguel Moreira/Útero em cocriação comBeatrice Cordier, Camilla Morello, Cláudia Andrade, Francisco Camacho, Romeu Runa, Sandra Rosado e Sofia Skavotski

produção Útero
coprodução TNDM II, Centro Cultural Vila Flor,Casa das Artes de Famalicão, Teatro Aveirense, Teatro Cine de Torres Vedras, Cine Teatro Avenida
O Útero é uma companhia apoiada pelo Estado Português – Direção Geral das Artes

Corpos oprimidos que se tentam libertar.

https://www.tndm.pt/pt/calendario/o-duelo/
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Na celebração dos 20 anos do Útero, Miguel Moreira traz à Sala Garrett o seu olhar sobre O duelo de Bernardo Santareno.

Em cena, sete intérpretes e cocriadores “cospem” palavras, acompanhados pela música de Pedro Carneiro. Os seus corpos, oprimidos, tentam libertar-se. Vocábulos e vidas saem deles à procura de outros lugares. A animalidade de quem convive com os touros é ligada à dificuldade de estabelecer relações. Neste duelo, não há receio em acentuar os elementos rurais que, hoje, julgamos terem desaparecido. Permanecem traços de um outro tempo. Um tempo onde corpos, cheios de instintos primários, tentam sonhar outra vida.

On stage, seven performers and co-creators “spit out” words, accompanied by Pedro Carneiro’s music. Their oppressed bodies attempt to break free. Words and lives emerge from them in search of other places. The animality of those who live with bulls is linked to the difficulty of establishing relationships. In this duel, there is no fear in highlighting the rural elements that we now believe have disappeared. Traces of another time remain. A time where bodies, full of primal instincts, try to dream of another life.

@ Fotografia Filipe ferreira

O que nós vimos ontem no ensaio corresponde mais ao menos ao

que vai ser o espetáculo?

Aquilo ontem foi uma experiência. Como vamos apresentar a leitura encenada na segunda-feira [9 de janeiro], decidimos experimentar o início, que nunca tínhamos feito, com uma mistura entre leitura e peça. Aproveitámos também para fazer experiências ao nível sonoro. Também estávamos com uma pessoa a menos. A Cláudia [Andrade] infelizmente lesionou-se, então é a Ana Ribeiro quem entra. Chega amanhã de Berlim. Até pode ser bom, chegar a meio do processo. Isto, se se tiver aquele imaginário, claro… Porque ensaiar é muito desgastante.

Vocês já trabalharam juntos?

Pela primeira vez, quatro pessoas são novas. Nunca trabalhei com a Camilla [Morello], com a Beatrice [Cordier], com a Sofia [Skavotski], com a Ana… Foi o [Francisco] Camacho que me disse que achava que devia haver uma audição, que eu me devia abrir a outras pessoas. É mais complicado, sim, eu estou habituado a trabalhar só com a minha banda ou com pessoas muito afetas à estética, a não ter que ser pedagógico…Há aquele entendimento que já está construído. E já não é preciso dizer nada, quase. Com o Romeu [Runa], ou mesmo com o Camacho, mesmo tendo trabalhado pouco comele, só tenho de lhes dizer cinco palavras. Com um intérpretenovo – não novo de idade, mas na experiência, nas horas de palco – tens de dizer muito mais. Talvez me aborreça até um bocado, mas faz parte.

Porque é que decidiste abrir?

Para conhecer pessoas novas e para ver o que é que isso provoca numa peça nossa. Já consigo perceber um bocadinho que quem está dentro da estética está também dentro daquele lado aleatório que a peça pede. Com quem não está nessa zona, tens de marcar mais, numa forma mais convencional. Pela primeira vez, tenho intérpretes que, às vezes, parece que são público. Ficam: “O que é isto? O que é que estou aqui a fazer? Venho ver isto porquê? Gosto ou não gosto?” E isso leva a que tenhas de avaliar o teu sentido. Mas às vezes fico com medo. Sinto que ainda tenho de fazer alguma calibragem. Parece que os convi

dados ficaram ao fundo da sala, um bocado envergonhados, e os donos da casa estão ali, bumba-bumba, em grande virtuosismo. Há um certo desequilíbrio, que vem também da confiança que tu tens. “Olha, faz o que te apetece, se ficar bem, fica bem, se ficar mau, fica mau, paciência. Diverte-te.

”É mais fácil fazer isso dentro da própria casa.

e calhar só fazes isso na tua casa. Nota-se que o Romeu está em casa. Ou mesmo o Francisco. A Catarina [Félix] foi lá fazer uns ensaios quando a Cláudia se lesionou – a Catarina deixou de dançar e vende casas, mas, claro, são os vinte anos do Útero, e ela não quer que a peça corra mal. Se calhar as pessoas até acharam que ela esteve a ensaiar comigo aqui em casa às escondidas, porque ela entrou, fez, disse, está feito. Já estava nua, passada da cabeça, eu a querer acabar o ensaio, e ela ainda continuava a gritar… Ela toca aquela guitarra. É muito engraça da essa coisa da banda, pronto, é assim, tocamos aquele som. Eu sou bastante conservador a criar, ao contrário do que possa parecer, então foi talvez esse desafio que quis correr. E tenho gostado desta dificuldade em comunicar com pessoas novas. Mas sinto que, a três semanas da estreia, ainda tenho que levaristo mais longe. Para não ser só uma intenção. Sentes o peso de fazer uma peça no Teatro Nacional? Já me perguntaram isso, mas não. Nenhum peso. Mas será que os atores não sentem, alguns? Estão em início de carreira, é do género: “vamos jogar um Benfica-Sporting e temos que ganhar!” Não sei porquê, estou numa fase da vida em que sinto mais alegria. De provocar isto em mim e nos outros. Não tenho sentido um “agora, se correr mal, nunca mais faço isto”. Às vezes sinto, mas aqui não. O facto de celebrar os vinte anos doÚtero, talvez seja isso. Claro que às vezes tenho um certo receio, porque a casa em si é ancestral, as salas impõem um certo peso às pessoas que estão em palco. Então mais vale apostar em dar-lhes positividade e segurança.

Foste buscar o Bernardo Santareno por ser aqui?

É uma peça que me segue há dez anos. E quando o Tiago Rodrigues me perguntou, se eu encenasse uma peça, o que seria, eu disse O duelo. E não vejo outra. O Santareno tem um bocado de Sarah Kane, uma certa brutalidade das palavras. Eu sempre achei que o Santareno tem umas palavras físicas, é sadomasoquista, uma homossexualidade recalcada, uma ambivalência sexual que também devia ter a ver com a época. Há muita gente que diz que aquilo é datado. Mas é engraçado que quem agora relê diz: fogo, isto é muito mais atual do que se estava a pensar. Eu acho que Oduelo é uma peça dos dias de hoje, e acho interessante reeditarem. Até podes fazer uma peça de dança só a partir deuma cena daquilo. E outras peças dele também, por exemplo, A Traição do Padre Martinho é uma peça contemporânea, que dá para imaginar em lugares de hoje. Pelo menos para mim. Portanto foi intuitivo, embora goste muito de que seja um dramaturgo português. Que fale de Portugal, e tenha aquele imaginário da lezíria, dos touros. Quando li a peça impressionou-me que se sentisse tanto o campo, o pó, o sol, mesmo a ação passando-se toda dentro de uma sala. No ensaio pareceu-me o contrário, que estão todos fechados num mundo próprio, onde não há sol, nem há tempo. A sensação é de que as coisas acontecem, mas não há propriamente dias a passar. Mas vai haver dia e vai haver noite. Vai haver. Ali no ensaio pode não se sentir, porque só há cinco projetores, e não têm filtros. Nesse aspeto, a peça vai ficar menos soturna, sobretudo o primeiro ato. Porque vai haver cem mil watts ou uma coisa assim, uma coisa parva de luz, de intensidade, e quando o espectador entrar vai estar um bocado numa instalação. Espero que a gente consiga fazer. E são tantos watts que, para olhar, se calhar tens que fazer assim [franze os olhos], quase que seria possível pôr óculos escuros. Isso já aconteceu num espetáculo nosso.

Mas no texto do Santareno há uma lógica muito clara, “isto passa-se depois disto e por causa disto acontece aquilo”. As ações dão-se num tempo muito definido. Nesta encenação parece tudo um pouco misturado.

Sim. Isso é uma ida um espaço a mais entre palavras à zona do David Lynch. O ator não está propriamente a olhar para a realidade, está sempre a olhar para ele próprio, o que eu chamo um olhar para dentro. Eu acho que tem muito a ver com a linguagem de representação do Lynch: “É isto? Não é isto?”, uma certa ambiguidade constante. Por exemplo, claro que a Beatrice não existe nesta peça, nós metemos uma figura baseada numa estátua. E depois ela lava o Romeu… Aquilo não está na peça. É como se a Beatrice, no início, o lavasse logo para a morte, como o vai lavar – ou vestir – a mãe, no final. Há esses jogo com o tempo, sim. Gostava que desse uma impressão de que não há tempo, e de que eles estão ali realmente numa coisa fechada. Acho que só avança porque a história faz avançar. Há uma sensação de assombração, como se coisas que só acontecem lá para o fim, a magia negra, já estivessem a acontecer desde o início. Como se o Ângelo já tivesse morrido. Se calhar tem a ver com o lado trágico, de a história só poder acabar daquela maneira. Porque quando começa, algures já se sabe que ele vai morrer: isso está um pouco no texto. Mas há coisas que no texto são só sugeridas e no espetáculo aparecem muito carregadas, sublinhadas em imagens. É, é. Não sei se é justo, mas eu não sou nada subtil. Há uma certa elegância que vejo nalguns encenadores, fica mais o texto, mas as minhas imagens denunciam tudo. Por exemplo, a tensão sexual está claramente no texto. E nesta encenação está escancarada. Primeiro começa logo tudo nu… Mas não vai ser assim. Começa tudo vestido. Há figurinos, e os figurinos são grandiosos, como se os pobres tivessem pedido tecidos aos ricos. Fui buscar ao Manet, que não tem nada a ver com a peça, zero. Quer dizer, nalguns tem a ver, nos homens e na Manuela, vão estar mais de toureiros, com capas. Estou ansioso por ver os ensaios com os figurinos, é muito diferente. E depois eles ficam todos nus. Há aquela cena em que o Francisco+ tem um fato de toureiro de lantejoulas douradas e o Romeu está nu, de pontas…

O ambiente do ensaio lembrou-nos o Bosch, podes ir percorrendo o palco e vendo pequenas situações que não percebes muito bem, mas que são fortes do ponto de vista plástico, e grotescas. Tens os corpos nus mas não é aquela beleza…

Não é a escultura grega, não.

A árvore que estavas a segurar durante o ensaio tem a ver com aquela imagem do Santareno, do Ângelo como uma árvore arrancada?

A árvore apareceu na rua. Quer dizer, a árvore estava a aparecer-nos como imagem, e depois ontem eu ia a passar na rua, e estava lá a árvore. Eu primeiro olhei a ver se não era de ninguém. Depois fiz assim [gesto de sopesar], disse: “fogo, isto é enorme, mas até consigo levar.” Peguei nela e fui. Pela rua fora, subi ali a Bica, e fui para o Teatro Nacional. Entrei no teatro, e as senhoras da portaria disseram: entre, entre. Não diga nada, entre com a árvore. Se não tinha de telefonar ao diretor de cena, que tinha de dar autorização ao maquinista que ia dar autorização… Então eu entrei no teatro com uma grande árvore, e depois a descer pelas escadas devagarinho a ver se não a partia… Pronto, foi isso. “Bom dia. Isso passa. Aqui no Nacional é normal virem com árvores de três metros trabalhar.” E aquela coisa dos galhos à frente da cara, do género “ninguém me está a ver, eu não estou aqui”, como as crianças? É um bocado idiota, um galho é uma coisa um bocado idiota, mas eu acho que dá tensão. O galho foi do texto do Santareno, o pau é Martha Graham. É a nossa citação da Martha Graham, de uma peça chamada Night Journey. A Martha Graham, tum! Ela fazia muito coisas a despropósito. Está tudo a dançar, tudo vestido, depois há um gajo que entra com um pau, pumba, pumba. E uma pessoa pensa: porque é que eles eram tão loucos a criar e hoje a gente está cheia de… Porque é que aparece o pau? Era espetacular, com grandes bailarinos. Ela realmente começa a fazer uma coisa de teatro-dança. Eu acho que a Pina Bausch vai beber a ela. Mas depois vai para outra zona. A Pina Bausch também teve sorte de ter o cenógrafo que teve, o Rolf Borzik – que faleceu em 1980, a peça 1980 é uma homenagem a ele. É o Borzik que impõe aquelas cenografias do chão. Isso marca muito a estética dela. E às vezes pergunto-me, se calhar se ela não tivesse vivido com ele, talvez a estética dela não tivesse ido tanto para ali, talvez tivesse ficado mais como n’A Sagração da Primavera, que é excecional, mas mais dança-dança. E há qualquer coisa que eu acho que é a Pina Bausch mas não é só ela. Isto para dizer que, às vezes, o estarmos com uma determinada pessoa na nossa vida muda totalmente o rumo da vida. E na peça deveria também ser assim. Notar-se essa coisa do destino ou… ancestral. Mas há coisas que eu não sei explicar porque é que são assim.

Como é que vocês começam a trabalhar? Neste caso, começaram pelo texto?

Lemos, há improvisação, mas é uma improvisação curta. É como se fosse música improvisada, é sobre o que já andas a trabalhar, já não é bem no vazio. Temos falado muito da câmara de eco do Rogério de Carvalho. A câmara de eco é: diz-se um bloco. [Pausa.] Diz-se outro bloco. E aquilo tem um eco no público. O público tem tempo. Os conceitos que estou a utilizar para o texto têm muito a ver com o trabalho que eu fiz com o Rogério Na Solidão dos Campos de Algodão, do Koltès. Ele fala muito no estado delirante do ator. E de isso ser marcado. O ator tem uma pauta para não se desmembrar no espetáculo. Porque senão… Ele quando vai a um estado delirante, passa-se mesmo para outro lado. Mas tu tens de regressar, e com controlo. Às vezes em segundos. Portanto é bom isso estar marcado no texto, só para tu ires memorizando que vais fazer aquilo.

Aquela indicação que deste no ensaio, de “pára tudo”, era só para ter um efeito naquele momento ou é uma coisa que podem fazer no espetáculo?

É uma coisa que eles podem fazer ou, se eu estiver lá, faço de vez em quando. Porque às vezes parar é fundamental para a peça. Um silêncio de 50 segundos ou dois minutos é… Parece que o espectador também fica a pensar sobre ele. Não está sempre a ouvir palavras e sons. Dá um espaço de reflexão. Claro que é nesse espaço que há pessoas que saem… Mas normalmente, nas nossas peças, não acho que as pessoas saiam por uma questão de gosto. É uma coisa física, sentem-se maldispostas. Há pessoas para quem aquele colapso daquela energia é um bocado macabro. Mas sinto que o espetáculo também é muito belo. Às vezes. Já tenho a noção disso. Há momentos em que aquilo pode ser uma paisagem. E ficar. Então, gostava que não houvesse slows. Quando eu digo slow é ficar a dançar, dois passos para um lado, um para o outro. A malta não pára, continua a fazer coisas, mas já não sabe o que é que está a fazer. E não, só tens que parar, mostrar as mãos, fechar os olhos e ficares realmente parado. O mostrar as mãos que vem do Michaël Borremans, temo-nos  inspirado muito nesse pintor.

E a relação com o dizer do texto?

Acho que o texto será sempre estranho para nós durante esta peça. A gente não trabalhava texto há anos. Esta coisa de um corpo que fala um texto de alguém é uma entidade estranha.

Mas eu achei que isso podia ser muito interessante. A primeira pergunta que o Tiago me fez foi se eu ia cortar mesmo o texto à séria, se ia ser uma peça de dança em que só se diziam duas frases. Mas não. Eu disse que podia ser muito curioso a gente debater-se com esta dificuldade de dizer tantas palavras, de fixar tanto texto, e uma peça tão longa… (Não sei se terá de levar ali mais umas tesouradas.) Porque realmente, no tal estado delirante, é fácil perderes-te, aquilo sai-te da mão. E depois claro, agarras-te onde podes, mas às vezes quando voltas não sabes onde é que estás. Então neste momento precisamos de estar duas ou três horas por dia a ver texto, tanto que a Cristina Vidal [ponto do TNDM II] vai passar a vir para trabalharmos isso. Para se aquilo mudar tudo eu saber que há aquela matriz: “nem que a vaca tussa, é isto que eu tenho de fazer agora.” Por exemplo, a dúvida que eu estou a ter com a cena final, o desenlace. A questão é se é preciso tantas palavras para chegar ali, porque o excesso de palavras às vezes pode ser contra o que já está lá, já está dito com as imagens. Se já se viu, vamos reforçar outra vez? Acho que o espetáculo é uma tensão entre o sítio onde nós estamos – que é na dança – e o teatro. O que fazer com o raio da estética da palavra? Hoje parece que tens de ser credível, falar de forma casual como se estivéssemos na rua, ou então tens um trabalho mais como tive n’O Bando, de exploração de uma artificialidade. Aqui as vozes vão estar amplificadas, mas não é com lapelas, a peça é montada quase como um concerto, há quatro microfones e seis colunas. O que pode criar por vezes, e eu gostaria, uma grande confusão, como se a gente tivesse ido ao Nacional ver um concerto dos Joy Division — mas literal, não é a brincar, é as pessoas entrarem e estarem mesmo noutro sítio.Mas ontem no ensaio, no final, houve tempo a mais sem se compreender o texto, e com a música muito alta.

Sim, às vezes a música sobrepõe-se ao texto.

O Pedro [Carneiro] diz que vai fazer a sua versão dos Cure. Eu acho interessante porque tem muito a ver com o início do Útero, a utilização de algumas músicas da rádio. E às vezes deixa de ser necessário o texto, pode-se fazer um cut, acho que o público não fica órfão da palavra por não estar a ouvir. A música tem um grande peso emocional, um lirismo.

E depois se no meio desse barulho vem um silêncio, aí ouve-se o que é dito de uma maneira muito especial, parece que o ruído ajuda mais a ouvir.

Sim, ajuda. Como na cena do Francisco e do Romeu, é muito importante o palco ficar vazio, só eles. Também porque os bailarinos dizem texto de uma maneira que… nem sei dizer, mas eles não têm voz de ator. Ali aquelas vozes, estranhas. A Camilla fala português mas percebe-se que é estrangeira, e eu acho isso ótimo e não tentei… A Camilla vem da escola de teatro de Roma, mas chegou cá e só fez formação de dança, está entre uma coisa e outra, mas quando fala tem assim uma voz… de cinema, digo de cinema porque é uma voz assim trágica.

A certa altura a Camilla diz “Sei libero, Angelo”, é bonito quando ela e a Beatrice falam a própria língua, essa diferença.

Parece que ficam mais sólidas. O que eu estou a gostar é: quando elas falam a língua-mãe, estão fortes. Quando falam português parece que ficam mais frágeis, e isso é muito bonito. O que eu estou a pedir à Camilla é que no final, quando aquilo começa a ser muito confuso, ela fale em italiano, a repetir o texto.

E no final estás sonoramente já perto do insuportável, com o som muito alto, e de repente cai tudo, vem aquela música lindíssima…

É o Requiem do Mozart, isso vem da banda sonora da Pele.

Ontem também falaste de uma série de coisas que vinham de outros espetáculos.

Eu vou muito buscar cenas de outras peças, encaixes. A pedra é do Under, da peça que fiz na Suécia, o cenário eram cinco pedras suspensas; aqui está uma ou duas, ainda não decidimos. Os panos foi o Rui Horta que usou numa peça dele, depois o Jonas [João Garcia Miguel] comprou ao Rui para uma peça, e eu comprei ao Jonas para a Pele. A Sandra [Rosado] está a fazer coisas que tem a Pele, tem o Europa, como o cabelo a tapar a cara – que vem das figuras da Berlinde [De Bruyckere], se calhar quem vê não reconhece, eu reconheço porque fizemos juntos. A maneira como ela se desloca no espaço é muito o Europa, diagonais, cantos.

Isso tem a ver com uma vontade de que a história do Útero esteja presente a cada momento?

Não. Eu estou sempre a repetir. Acho que gosto de me repetir. Às vezes cito-me a mim próprio, para me entender. O público que acompanha percebe logo, sim. Para quem não conhece, tanto faz ser repetido ou não, é sempre novo. Vi há pouco tempo uns cozinheiros que tiveram estrelas Michelin. Havia um que todos os dias ia para a cozinha fazer o mesmo caldo. Os caldos são muito importantes para estes cozinheiros. E quanto mais conseguia fazer igual, mais tinha ideias para coisas novas. Eu achei aquilo muito curioso, identifiquei–me.

Mas não deixa de ser um marco o facto de o Útero, nos seus vinte anos, estrear no Nacional.

Em vinte anos, nunca fomos à Sala Estúdio nem à Sala Garrett. Nunca. É verdade que no início nós não queríamos, era uma vergonha para aquilo que andávamos a desenvolver ser programado em salas. Tínhamos o Ginjal e estávamos lá orgulhosamente– não sendo nós a companhia que dirigia, era o Olho. Quando muito digressões alternativas, não ir a instituições, muito menos ao Nacional. Nos 2000 é que começa a aparecer uma vontade maior de público, de não serem só os nossos amigos – como era o teatro de 1800 – que era como eu fazia aqui em casa, vinham os meus 50 amigos. As pessoas questionavam se devia ser apoiado, sendo uma coisa tão privada. Mas a maioria do trabalho artístico é assim, uma coisa muito fechada, num certo circuito. Em 2011, há uma mudança um tanto forçada, perdemos os apoios todos, eu ia perdendo a minha casa, há uma ruptura de dinheiro, e há uma ruptura de linguagem: eu digo que já não quero fazer mais teatro, não aguento mais o status quo da organização artística. Nós já tínhamos uma residência no Uferstudios, e fizemos o The Old King, que teve um êxito descomunal, mesmo internacional – talvez pelos nomes que estavam envolvidos, o Romeu tem um grande reconhecimento – de repente tivemos 15 mil espectadores. Andaram tantos anos a dizer-nos que não, que a arte contemporânea que fazíamos não era para as massas, e que não podíamos ir às grandes salas porque não as enchíamos, e a partir daí começámos a perceber que isso era uma falácia, que o nosso lugar é para o grande público. Com The Old King vamos para Guimarães, onde fomos muito acarinhados, e tornamo-nos mais institucionais. Mas The Old King também nos traz uma pureza de estarmos em estúdio, como uma banda à procura do que é nosso e do que nos pertence como identidade. E depois viemos para Lisboa e resolvemos dar mais atenção à família, e esse é o ciclo em que estamos agora.

Como é que apareceu o Útero?

Em 94, com o Didier [Fernandes], que faleceu em 95, no Chapitô. Queríamos um grupo em que fizéssemos aquilo que nos desse na cabeça: queríamos fazer uma ópera fazíamos uma ópera, queríamos pintar, pintávamos. Tínhamos aquela ideia de artista dândi, gostávamos de estar sempre ao pé de mulheres e inspirar-nos no feminino, nas atrações que tínhamos, andávamos sempre de mota. A nossa coisa era sair à noite, descobrir pessoas para pensar, e criar. A gente no fundo também fazia teatro para andarmos todos uns com os outros, para andarmos aos linguados uns com os outros, para descobrir o corpo, e depois vinha a arte. E portanto resolvemos formar um grupo chamado Útero, mas que eu só vou criar depois da morte do Didier, quando enceno pela primeira vez no grupo, que tem o primeiro subsídio, porque o Carrilho [Ministro da Cultura, 1995-2000] resolve dar 30% da verba total a criadores com menos de 30 anos. A seguir, o grupo profissionalizou-se com a Ana Saltão, que vinha do Conservatório, o [António] Olaio que era da Companhia de Teatro de Almada… A partir de 2011, o Romeu torna-se mais presente, a Sandra e a Catarina também. Mas a génese está no Didier. Estou a andar para trás e para a frente, mas é 97, depois do Apollinaire, dez atores à volta de uma mesa a tentarem, a tentarem fazer o Apollinaire… Grande confusão! Embora a peça do Apollinaire já seja muito estilhaçada, não tem nada a ver com a do Santareno. E pronto, fazemos o 1999… e o pénis voador, estamos um ano a criar, um ano, a ensaiar. Incrível. E fazemos na gare inteira do Ginjal. O Útero é logo reconhecido, tanto que em 2001 passa a ter um bianual de 50 mil euros, imaginem em 2001, tinha nascido há muito pouco tempo. Nesse aspecto não nos podemos queixar. Mas houve um sistema que me tratou sempre um bocado de acordo com o sítio de onde eu vinha. Eu nasci em África, sou da margem sul, não venho da academia – nunca fiz uma escola de teatro, nem de dança – não vinha das elites. Acho que em Portugal isso se nota, quem vem e quem não vem das elites. Não é que não possas ter o mesmo que as elites têm, mas é mais difícil de entrar. Como diz o [João] Galante numa entrevista que eu lhe fiz para um documentário sobre o Teatro de Almada: um artista que está no subúrbio quer vir para o centro. Mais dia menos dia, vai querer invadir as instituições.

conversa com Ana eliseu e joana frazão,

a 7 de janeiro de 2017, a quase um mês da estreia